கூழாங்கற்கள் - எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் கதையுலகம்

ஒரு புனைவு என்பது வாசகருடனான உரையாடல் தான். அது நம் கண் முன்னே ஒரு கற்பனை உலகை உருவாக்கிக் காட்டுகிறது. அதனுள் தயக்கமின்றி வாழ்ந்துவிடச் செய்யும் வித்தையை நிகழ்த்துகிறது. அங்ஙனம் தங்கு தடையின்றி அதனுள் நுழைய தர்க்கப் பிழைகளும் தகவல் பிழைகளும் வாசகருக்கு தடையாக அமைந்து விடக் கூடாது எனும் நோக்கிலேயே Suspension of Disbelief கருத்தாக்கம் உருவாக்கப்பட்டது. அது புனைவுலகை பிரதியாக (text) மட்டும் அணுகச் சொல்கிறது. அதன் சறுக்கல்களை சால்ஜாப்புகளை கருத்தில் கொள்ளாமல் அப்பிரதியின் உணர்ச்சி நிலைகளை மட்டும் கவனத்தில் கொள்ள அறிவுறுத்துகிறது. புனைவு வெளியின் சுதந்திரம் கட்டற்றது. ஆனால் இந்தக் கருத்தாக்கத்தின் எல்லை மிகவும் குறுகியது. புனைவுக் கட்டமைப்பின் முன் இதன் போதாமைகள் வாசகரை அயர்ச்சியுறச் செய்கின்றன. இது ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவத்தையோ வரியையோ எடுத்துக் கொண்டு அவற்றுக்கு மேலதிக அர்த்தங்களை கற்பனை செய்து கொள்ள அனுமதிக்கிறது. சிக்கல் யாதெனில், பல சமயங்களில் அவை வெறுமனே 'உருவாக்கப்பட்டவை'யாக இருக்கின்றன. அவற்றுக்குள் பொதிந்திருக்கும் 'பொருள்' என ஏதுமில்லை. மேலும் இம்மாதிரியான அரைவேக்காட்டுத்தனத்தை எவ்விதமான மேலோட்டமான படைப்புகள் மீதும் சுமத்தி விரித்தெடுக்கும் அபாயமும் உண்டு. பலர் அப்படிச் செய்கிறார்கள். இவை அந்தந்த வாசகரின் குழு அல்லது நட்பு சார்ந்த சார்பு மனநிலையோடு இயைந்து இணங்குபவையே அன்றி பிரதியின் உண்மைத்தன்மையோடு அல்ல. அதனாலேயே Suspension of Disbelief-ஐ ஒரு கட்டத்திற்கு மேல் அனுமதிக்க முடியாமல் போகிறது. அதன் எல்லைகளை கட்டுக்குள் வைத்து வரையறுக்க வேண்டியிருக்கிறது. 


மேற்கூறிய அபத்தத்துடன் ஒரு படைப்பு சிறந்ததா இல்லையா என்பது அவரவர் தனிப்பட்ட இரசனை சார்ந்தது என்கிற வாதம் இணைந்தது ஆர்வக்கோளாறுகளுக்கு வசதியாக அமைந்து விட்டது. ஒரு இறுதியான முடிவை எட்டாமலேயே Subjective Vs Objective விவாதங்கள் நீண்டு கொண்டே இருக்கின்றன. ஒரு கட்டத்தில் அவை அதன் அர்த்தபூர்வமான வெளியை விரித்தெடுக்காமல் அசட்டுத் தர்க்கங்களாக சுருங்கி விட்டன. எது இலக்கியம் என்பதற்கு மூன்று அடிப்படை விஷயங்களை நபகோவ் பதிலாகச் சொல்கிறார்.  நம்பகத்தன்மை மிகுந்த புறச்சூழல் (ambiance), அதற்கு வலு சேர்க்கும் நுட்பமான தகவல்கள் (details), நுணுக்கமான உணர்ச்சிகள் வழியாக உண்டாகும் மன நகர்வு (nuance). மற்ற அனைத்தும் இந்த மூன்றின் மீது கட்டி எழுப்பப்பட்டவை அல்லது விரிவாக்கம் செய்யப்பட்டவை. இலக்கியமும் ஒரு கண்டுபிடிப்பு தான் என்று அறிவிக்கும் நபகோவ் அது நாமறிந்த - உணர்ந்த  உண்மையை 'மட்டுமே' சொல்ல வேண்டும் என எதிர்பார்ப்பது அசட்டுத்தனமானது  என்கிறார். ஒரு படைப்பு நிகழ்த்திக் காட்டும் நிகர் வாழ்வின் ஊடாக திரண்டு வரும் அதற்கே உரிய பிரத்யேக உண்மைகளை நம்ப வைப்பது தான் ஆசிரியரின் தலையாய பணி. அவற்றை நம்புவதற்காக சுய பிரக்ஞையை இழந்து வாசகர்கள் தம்மை முழுதாக ஆசிரியருக்கு ஒப்புக்கொடுத்து விடலாகாது. அறிவார்ந்த தர்க்கமும் முன்முடிவுகளற்ற உணர்ச்சிப் பிணைப்பும் சரி விகிதத்தில் இணைந்ததையே நல்ல வாசிப்பு எனக் கருத முடியும். எது இலக்கியம் எது நல்ல வாசிப்பு என்பனவற்றை தீர்மானமாக வகுத்துக் கொண்ட பின்னரே எந்தவொரு படைப்பையும் விமர்சன ரீதியில் அணுகலாம்.


கோட்பாடு சார்ந்த விமர்சனங்களில் எனக்குத் தற்சமயம் உடன்பாடில்லை. செருப்பு அளவுக்கு ஏற்ப காலினை  வெட்டும் வேலை. எந்த வகையான படைப்பாக இருப்பினும் அதனை திறந்த மனதுடன் அணுக கோட்பாடுகள் தடையாக இருக்கின்றன. தத்தம்  அளவுகோல்களுக்குள் அது உட்படுகிறதா உடன்படுகிறதா என்பதை வைத்து அதன் தரத்தை மதிப்பிடுவது என்ன மாதிரியான விநோதப் பழக்கம் எனப் புரியவில்லை. அதனால் இரசனை பக்கமே ஒதுங்கி விடுகிறேன். இலக்கியம் என்பது எப்போதும் மனசின் அடிக்கோடுகளை காட்டிச் செல்லும் செயல்பாடாகவே இருந்து வந்துள்ளது. சம்பவங்களின் கோர்வையாக ஒரு கதையை எழுதிச் செல்வதைக் காட்டிலும் தீவிரம் துடிக்கும் உணர்வுக் குவியல்களில் துழாவித் திரிவது இலக்கியத்திற்கு மேலும் ஏற்புடையதாகிறது.  வெறும் உத்திகள், மலினமான தந்திரங்கள், வாசகரை பரிசோதனை எலியாகக் கருதி மேற்கொள்ளப்படும் போலிப் பம்மாத்துகள் என எதுவும்  கொப்புளித்துத் ததும்பும் உணர்ச்சிகளின் முன் செல்லுபடியாவதில்லை. அதுவும் ஆண் பெண் விவகாரத்தில் இன்னமும் பிடி கிடைக்காத நெருக்கடிகள் கொட்டிக் கிடக்கின்றன. அதன் இறுக்கத்தை நெகிழச் செய்து உள்ளே புகுந்து அகம் மேற்கொள்ளும் வெவ்வேறு பாவனைகளை கடை பரப்புவதற்குள் மாமேதைகளுக்கே மூச்சுத் திணறல் உண்டாகி விடுகிறது. அதனால் தான் போரும் வாழ்வும் நாவலை விட அன்ன கரீனினா சிறந்த படைப்பாக பலரால் கொண்டாடப்படுகிறது போலும். ஒரு முழு வாழ்வும் ஒளிர்கின்ற ஆத்ம வலுவை ஆண் பெண் உறவுக்குள் கண்டடைபவர்கள் உலகிற்கு ஒரு காவியத்தை பரிசளித்து விட்டுச் செல்கிறார்கள்.


உணர்ச்சிகள் (emotions) என்று குறிப்பிடுகையில் அவை மெல்லுணர்ச்சிகள் (sentiments) அல்லது மிகையுணர்ச்சிகள் (melodrama) அல்ல என்பதையும் தெளிவுபடுத்த வேண்டி இருக்கிறது. மெல்லுணர்ச்சிகள் என்பவை அம்மா என்றால் அன்பு மாதிரியான பொதுப் புத்தியில் படிந்து விட்ட கற்பிதங்களுக்கு பங்கம் வராமல் திணிக்கப்படுபவை. நமது அன்றாடங்களில் இருந்து விலகி அசலாக எதையும் உணர்த்தாதவை. ரமணிச் சந்திரன் வகையறா. ஆனால் இலக்கியத்தில் கையாளப்படும் உணர்ச்சிகள் எந்தவிதமான பாசாங்கும் மழுப்பல்களும் அற்றவை. இலக்கியத்தின் உணர்வுக் கொந்தளிப்புகள் தட்டையாக அல்லாமல் சிடுக்குகள் நிரம்பியதாகவும் ஒளிர்ந்தும் மறைந்தும் குவிந்தும் சிதறியும் உள் விரிவுகள் கொண்டதாகவும்  இருக்கும். உள்ளங்கள் மோதி தன்போக்கில் கட்டுப்பாடின்றி வெளிப்படும் அபாரமான தருணங்களை புதிதாகக் காட்டிக் கொடுக்கும். நாம் அதுவரை அறிந்திராத நம் மனத்தை பேராவலுடன் உற்று நோக்கும். அதுகாறும் அடியாழத்தில் மறைந்து விட்டிருந்த ஆச்சரியங்கள் வெளிச்சத்திற்கு வந்து தம்மை வெளிக்காட்டி கொண்டு விட்டதில் ஏற்படும் திக்குமுக்காடலும் பதற்றமும் தவிப்பும் கூட விதிர்த்தெழும். வசதியான கற்பிதங்கள் மேல் பரிகாசம் புரியும். ஓர் இலக்கியப் பிரதி சராசரி வாழ்வு பற்றி அதுவரை புனையப்பட்டிருந்த சித்திரத்தை  சட்டென்று கலைத்து நம்மை நடுக்கம் கொள்ளச் செய்கிறது. அப்போது முரண்கள் உக்கிரங்கொண்டு எழுந்தாடும் தருணங்கள் பிறக்கின்றன.


மேலும் இலக்கிய ஆக்கங்கள் எந்த அளவுக்கு வாழ்வை அணுக்கமாக சித்தரிக்கின்றனவோ அதற்கு நிகரான விலகலையும் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கும். கண்மூடித்தனமான பற்றை விட இந்த விலகல் கூர்ந்த அவதானிப்பையும் வாழ்வு குறித்த விசாரணையையும் மேற்கொள்ள உதவுகிறது. பறத்தலின் கட்டற்ற சுதந்திரமும் எல்லையற்ற புனைவு வெளியும் வாழ்வின் பல்லாயிரம் சாத்தியக்கூறுகளை ஆராயத் துணிகின்றன. மனத்தின் பிரம்மாண்டத்தை பறவைக் கோணத்தின் அவசரகதியில் அள்ளிவிடத் துடிக்கின்றன. அதனால் தான் யார் யாரோ எவ்வளவோ எழுதி விட்ட பிறகும் புலப்படாத சங்கதிகள் இன்னமும் மிச்சமிருக்கின்றன. காத்திரமான படைப்புகள் வெளி வந்த வண்ணம் இருக்கின்றன. அந்த மாபெரும் வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியில் தமிழ் இலக்கியம் குறிப்பிடத் தகுந்த பங்களிப்பை சீரான இடைவெளிகளில் அளித்தவாறே இருந்திருக்கிறது. ஆனால், தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் மாயங்கள் நிகழ்த்தியவர்கள் வரிசையில் இடம்பெறக் கூடிய பெயர்களுள் ஒன்றாக எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் பெயர் வரப்போவதில்லை.


என்னுடைய பதின் வயதின் தொடக்கத்தில் தான் விகடன் மூலமாக எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் அறிமுகமாகிறார். அந்த சமயத்தில் அவர்  கதாவிலாசம் தொடர் எழுதிக் கொண்டிருந்தார். அதுவரைக்கும் சுஜாதாவையும் ஜெயகாந்தனையும் மட்டுமே அறிந்திருந்த எனக்கு ஐம்பது எழுத்தாளர்களின் அறிமுகம் பெரிய திறப்பாக இருந்தது. பின்னர் தேசாந்திரி, கேள்விக்குறி, துணையெழுத்து, சிறிது வெளிச்சம் எனத் தொடர்ச்சியாக விகடனில் எழுதினார். அவரது நாவல்களையும் சிறுகதைகளையும் கட்டுரைகளையும் சலிப்பு ஏற்படும் வரை தேடித் தேடி வாசித்திருக்கிறேன். குறுங்கதைகள், சிறுகதைத் தொகுப்புகள், நாவல்கள், கட்டுரைகள். திரைப்பட நூல்கள், சிறார் நூல்கள், மொழிபெயர்ப்புகள், நாடகம் (அரவான்) என பல்வேறு வகைமைகளில் முயன்று பார்த்திருக்கிறார் என்பதனாலேயே அவை அனைத்திலும் ஒருவர் விற்பன்னர் என்று அர்த்தமில்லை. 


உதாரணத்திற்கு 'உலக சினிமா' நூலை எடுத்துக் கொள்ளலாம். டவுன்லோட் எழுத்தாளர் எனும் புகழ்பெற்ற அடைமொழி இந்தப் புத்தகத்திற்குப் பிறகு தான் வழங்கப்பட்டது என நினைக்கிறேன். அந்த நூலின் முதல் சில பக்கங்களில் பார்க்க வேண்டிய நூறு படங்களின்  பட்டியல் இடம்பெற்றிருக்கும். அது எஸ்.ரா.வின் தனிப்பட்ட இரசனை சார்ந்து உருவான பட்டியல் அல்ல என்பது தெளிவு. பல புகழ்பெற்ற திரைப்படத் தளங்களில் பிரபலமான விமர்சகர்கள் பலர் ஏற்கனவே சொன்னவற்றை 'ஆமாஞ்சாமி' போட்டு  அப்படியே ஏற்றுக் கொண்டு உருவப்பட்டது. அந்த நூலில் உண்மையின் துகள் இல்லை. தொடக்கம் முதல் உச்சக்காட்சி வரை முழுக் கதையையும் எழுதி விட்டு 'எடிட்டிங் நல்லாருக்கு, ஒளிப்பதிவு பிரமாதம்' மாதிரியான எல்லாவற்றுக்கும் பொருந்தக் கூடிய மானே தேனே தேய் வழக்குகளை பயன்படுத்தி விமர்சனத்தை(?) முடித்து விடுவது எஸ்.ரா.வின் பாணி. ஒரு திரைப்படம் எதனால் முக்கியமானது என்பது குறித்தோ பார்வையாளனாக தான் உணர்ந்து கொண்டது என்ன என்பது பற்றியோ அசலான மதிப்பீடுகளை அவர் முன் வைத்ததே கிடையாது. இந்தக் கட்டுரையை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் போதே நீண்ட நாட்களுக்குப் பிறகு எஸ்.ராவின் தளத்தை வாசித்துப் பார்த்தேன். சென்ற ஆண்டு வெளியான நெருதா படம் குறித்து 'நெருதா துரத்தப்படுகிறார்' எனும் தலைப்பில் விக்கிபீடியா பக்கத்தை மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். எதிர்பார்த்தது போலவே எடிட்டிங் கச்சிதம் காமிரா சுழன்று கொண்டே இருக்கிறது போன்ற இறுதி வரிகள். ஓர் அறிவுச் செயல்பாட்டில் பதினைந்து ஆண்டுகளாகியும் முன்னேற்றமில்லை என்பது தனிமனிதக்  கோளாறில்லாமல் வேறில்லை. Plagiarism பற்றியும் திருட்டு விசிடிக்கள் குறித்தும் அறச்சீற்றத்துடன் பொங்கிய அடுத்த வாரமே த ரெவனன்ட் படம் பற்றி நீளமான மதிப்புரையை எழுதி தனது தளத்தில் வெளியிட்டார். அந்த சமயத்தில் அமெரிக்காவில் மட்டும் தான் படம் வெளியாகி இருந்தது. இந்தியாவில் டாரன்ட்ஸில் தரவிறக்கிக் கொள்ள கிடைத்தது. ஓரிரவில் அமெரிக்காவுக்குச் சென்று படம் பார்த்து விட்டு மறுநாள் சென்னைக்குத் திரும்பி அந்த மதிப்புரையை எழுதினாரா என்பது குறித்து எதுவும் அறியேன். 


அவருடைய பயணப்பதிவுகளும் இத்தகைய அபத்தங்கள் நிரம்பியவையே. ஒரு புதிய நிலத்தின் பொதுக் கூறுகளைக் கூட சீந்தாமல் சம்பிரதாயப் போக்குகளுக்கு தம்மை ஒப்புக் கொடுத்தவாறு சடங்காய்த் தீர்ந்து போகிறார். அங்கிருக்கும் வாழ்க்கை முறையையோ சின்னஞ்சிறிய நாகரீக மாற்றத்தையோ தனது செல்லரித்துப் போன வட்டத்திற்குள் அனுமதிக்க மறுக்கிறார். அவர் அந்தந்த இடங்களுக்கு உண்மையிலேயே பயணித்தாரா எனும் சந்தேகம் அடிக்கடி ஏற்பட்டு விடுகிறது. ஏனெனில் அவர் எங்கு சென்றாலும் அங்கு நிகழும் சம்பவம் அவர் ஏற்கனவே பார்த்திருக்கும் திரைப்படத்துடனும் வாசித்த கதையுடனும் கச்சிதமாகப் பொருந்திப் போகிறது. ஒரு சம்பவம் + திரைப்படம் + சிறுகதை டெம்ப்லேட்டுக்காக தான் வலிந்து திணிக்க நினைக்கும் கதையை குறைந்தபட்ச நம்பகத்தன்மையுடனாவது சித்தரிக்க எஸ்.ரா மெனக்கெடலாம். பெரும்பாலானவை வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் போதே நமநமத்து பல்லிளித்து விடுகின்றன. அவற்றுடன் ஒன்றுக்கும் உதவாத போலிக் கற்பிதங்களிலும் தத்துவார்த்த மேற்பூச்சுகளிலும் அவர் தன்னை அமிழ்த்திக் கொள்ளும் போது நமக்கு மூச்சு திணறுகிறது. குதிரையின் கணுக்கால் எலும்பை கண்டெடுத்தவுடன் அவரது யோசனை அந்தக் குதிரை எத்தனை தூரம் ஓடியிருக்கும் யார் அதன் எசமான் என்பதில் தான் தொடங்குகிறது. பல்லாயிரம் மைல்கள் ஓடிய உறுதிமிக்க கால்கள் இப்படி பிரயோசனமற்ற  எலும்பாகி விட்டதே என்று விசனப்படுகிறார். அமெரிக்கா  சென்ற போது பல நூறு ஆண்டுகள் பழமையான மரத்தைப் பார்க்கிறார். எத்தனை காற்று இந்த மரத்தை தழுவி இருக்கும் எத்தனை பறவைகள் அதில் அமர்ந்திருக்கும் யார் இதை நட்டிருப்பார்கள் நட்டவர் இந்நேரத்துக்கு செத்துப் போயிருப்பார் இல்லையா (மரத்தை நட்டவர் பேயாக அலைந்து கொண்டிருப்பாரா எனும் அளவுக்கு இன்னமும் முற்றவில்லை என்பது ஆறுதல்) போன்ற கவைக்குதவாத துயரத்தில் தன்னைத்  தோய்த்தெடுக்கிறார். இது மாதிரியான  எண்ணற்ற  'காவிய'க் கண்டடைதல்கள் எஸ்.ரா.வின் படைப்புலகத்தில் கொட்டிக் கிடக்கின்றன. மெல்லுணர்ச்சிக் குவியல்கள்  மூலம் வாசகரின் இதயத்தை தொட்டுவிட முயற்சிக்கும் முதிர்ச்சியற்ற மனப்பாங்கிற்கு இலக்கியத்தில் எந்தவிதமான பெறுமதியும் இல்லை. சம்பவங்களினுடைய  தீவிரத்தின் விளைவாக  இயல்பாய் உன்னதமாக்கல் கைகூடி வராத போது ஆழமற்ற அரைவேக்காட்டுத்தனங்களில் ஈடுபடுவதை தன்னுடைய பிரத்யேக க்ளிஷேவாகவே எஸ்.ரா முன்னெடுத்து வருகிறார். 


நகுலனைப் பார்க்கச் செல்கிறார். 'சாயங்காலமா வா' என இவரை நகுலன் திருப்பி அனுப்பி விடுகிறார். மறுபடியும் மாலை வேளையில் காணச் செல்கிறார். 'நீ யார்?' என நகுலன் கேட்கிறார். 'ராமகிருஷ்ணன்'. 'காலையில வந்த அதே ராமகிருஷ்ணன் தானா?' இவர் 'தெரியல' என்கிறார். இது ஒரு 'தத்துவத்' திறப்பு. வேறொரு சமயத்தில், எஸ்.ரா.வின் தர்க்கப்படி, இன்னொருவராகிவிட்ட  நகுலனைப் பார்க்கப் போகிறார். 'நான் இருப்பதை பார்க்க முடிவது போலவே நான் இல்லாததையும் பார்க்க முடியும் இல்லையா?' எனக் கேட்கிறார். இவருக்கு வழக்கம் போல பதில் தெரியவில்லை. பின்னர், காலியான விளையாட்டு மைதானத்தில் காவிய சோகம் படிவதை இருவரும் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். இன்னொரு தத்துவ முத்து. அதை உருட்டிக் கொண்டே வீடு வந்து சேர்கிறார் (நகுலன் வீட்டில் யாருமில்லை). மிகை, போலி, செயற்கை ஆகியவற்றின் கலவையாகத் தான் எஸ்.ரா.வின் கதையுலகம் புழங்குகிறது. அதில் தர்க்க ஒழுங்கையோ கற்பனை சிறகடிப்பையோ வாசகர்கள் எதிர்பார்க்கக் கூடாது. 'உதிர்ந்த சிறகு இனி ஒரு போதும் பறவையிடம் ஒன்று சேராது தான் இல்லையா? அது எதை உணர்த்துகிறது? ஒரு சிறகு உதிர்வதால் பறவை கவலைப்படுகிறதா என்ன?' (துயில்) போன்ற நூற்றுக்கணக்கான வரிகள் மூலம் இந்த உலகத்தின் குரூரங்களால் தீண்டப்படாத பரிசுத்தத்தை இழந்து விடாத மேன்மை பொருந்தியவனாக தன்னை முன்னிறுத்திக் கொள்ள விழையும் எஸ்.ரா.வின் தன்முனைப்பு அன்றி வேறு எதையும் கண்டுணர முடிவதில்லை. 


காலி தண்ணீர்க் குடுவைகள் வெறுமையின் சின்னமாகின்றன. உலகின் ஒட்டுமொத்த வெறுமையையும் தம்முள் நிரப்பிக் கொள்கின்றன. தண்ணீர்க் குடுவைகளின் பயன் தண்ணீரை நிரப்புவது மட்டுமில்லை இல்லையா? (காலி பாட்டில்கள்) வேலையற்றவனின் பகல் பொழுதுகளில் திரண்டு வரும் அசட்டுக் கற்பனைகளையும் விட்டேத்தி சிந்தனைகளையும் இலக்கியம் என்ற பெயரில் வடிகட்டி விடுகிறார். இதிலும் ஏற்பட்டு விட்ட சிந்தனை வறட்சி காரணமாக எழுதியதையே மீண்டும் மீண்டும் வேறு வேறு உவமைகள் வழியாக எழுதி வருகிறார். வாசித்ததையே மறுபடியும் வாசிப்பது போன்ற மயக்கம் உண்டாகிறது. ஆனாலும் இலை ஏன் பச்சையாக இருக்கிறது என்று எழுதும் அளவிற்கு தரம் தாழ்ந்து போயிருக்க வேண்டாம். ஆறாம் வகுப்பு தாவரவியல் ஆசிரியரிடம் கேட்டிருந்தால் விளக்கியிருக்கப் போகிறார். இவரது புனைவாக்கங்களில்  ஏராளமான தகவல் பிழைகளும் தர்க்கப் பிழைகளும் காலக் குழப்பங்களும் (நெடுங்குருதி) மண்டிக் கிடக்கின்றன. அவை உண்டாக்கும் மனத் தடைகளால் புனைவுக்குள் புகுந்து நிகர் வாழ்வை தரிசிக்க இயலாமல் போகிறது.  லகோம்பேவிற்கு எட்வினா எழுதும் கடிதத்தில் (துயில்) இந்திய கிராமங்களில் மின்சாரமே இல்லை என்றும் ஊரே இருளுக்குள் மூழ்கிக் கிடக்கிறது என்றும் வருத்தப்படுகிறார். கதை நிகழும் 1873ம் ஆண்டு மின்சாரமே கண்டுபிடிக்கப்படவில்லை. இத்தனைக்கும் அந்த நாவலை எழுதுவதற்கு மூன்றரை ஆண்டுகளை எடுத்துக் கொண்டதாகவும் அவற்றில் பெரும்பகுதியை  ஆராய்ச்சிக்காகச் செலவிட்டதாகவும் சொல்கிறார்.  இந்த சாதாரண தகவலைக் கூட சரி பார்க்காமல் வேறு எதனை ஆராய்ந்தார் எனத் தெரியவில்லை.  


ஒரு 'கதைசொல்லி'யாக இருப்பதன் சிக்கல்கள் அத்தனையும் எஸ்.ரா.விடம் உண்டு. அர்ஜுனன் மீளாத் துயரில் ஆழ்ந்தான் (உப பாண்டவம்) என அதை ஒரு தகவலாக வெறுமனே சொல்லி தாவிச் செல்ல முடிகிறதே ஒழிய அந்த உணர்ச்சிகளை நமக்கு கடத்த இயலவில்லை. தான் படைக்கும் எல்லாக் கதாபாத்திரங்களிலும் தன்னையே அவர் கண்டு கொள்வதால் அனைவரிலும் முக்கால் பங்கு எஸ்.ரா தெரிகிறார். அதை மறைத்துக் கொண்டு வேறொருவராக உருமாறும் வித்தை பிடிபடவில்லை. செவிலி, ப்ரொபஸர், அபலைப் பெண்கள், சிறார்கள், குதிரைகள், கரப்பான் பூச்சிகள் எனத் தூணிலிருந்தும் துரும்பிலிருந்தும் பிளந்து கொண்டு வரும் எழுத்தாளரால் முரண்களையோ நாடகீயத் தருணங்களையோ சமைக்க முடியாமல் போகிறது. ஒற்றைப்படையான நிலைப்பாடுகளும் பொதுப் புத்தியில் உறைந்து போன பிம்பங்களை மீற முடியாமையும் சராசரித்தனங்களுக்கு இட்டுச் செல்கின்றன. எளிய அன்றாட நிகழ்வுகளை கதை பண்ணுவதில் கூட திணறிப் போகிறார். ஒரு பெண்ணுக்கு மீசை முளைக்கிறது என்பது கதைக்கான ஒரு வரி யோசனையெனில் அதனை அடிப்படை வாசிப்பு பயிற்சி உள்ள ஆள் எப்படியெல்லாம் விரித்தெடுப்பாரோ அதே பழகிய பாதையில் தான் எஸ்.ரா.வும் பயணிக்கிறார் (சௌந்தரவல்லியின் மீசை).  இவற்றை மீறி புதிதாகவோ நுட்பமாகவோ ஒன்றை தொட்டுக் காட்ட இயலாமல் ஆசிரியர் தத்தளிக்கையில் இலக்கிய வாசிப்பின் நோக்கமே சிதைந்து விடுகிறது.


அப்புறம் பெண்களின் அவல நிலையை குற்றவுணர்ச்சியுடனும் காருண்யத்துடனும் அணுகும் கதைகள். அவை ஒரு நிலைப்பாட்டை எடுத்துக் கொண்டு அதனடிப்படையில் காரண காரியங்களை அடுக்கிக் கொண்டு செல்பவை. ஆசிரியரின் நேரடிக் கருத்தாக வெளிப்படுபவை. கதையின் போக்கில் கண்டு கொண்ட ஆச்சரியங்கள் அல்ல. பெண்களின் ஆற்றலையோ மேன்மையையோ கசப்புகளையோ நேரடித் தீவிரத்துடன்  கோடிழுத்துக் காட்டாமல் மேடைப் பேச்சு பசப்பல்களைப் போல மாய்ந்து மாய்ந்து அரற்றுபவை. பொதுவாகவே, எஸ்.ரா.வின் அத்தனை கதாபாத்திரங்களும் இதனை எல்லாம் நாம் ஏன் செய்கிறோம் என ஒவ்வொரு முறையும் வினவிக் கொள்ளக் கூடியவர்கள். அவர்களின் அக இயல்புகளை வேறுபடுத்திக் காட்டத் தெரியாமல் ஆசிரியரே 'அவனுக்கு அது தெரியவில்லை, அது புரியவில்லை' என பல நூறு தடவைகள் பின்வாங்கி விடுகிறார். எஸ்.ரா.விற்காவது புரிந்ததா என்று குழப்பமாக உள்ளது. நுணுக்கமான அவதானிப்புகள் மற்றும் உரையாடல்கள் வழியாக மனத்தின் கோடி வாசல்களை திறந்து காட்ட வேண்டிய இடத்தில வீற்றிருப்பவர் வெறும் குறிப்புகளால் தாண்டி தப்பித்துச் செல்வது ஏற்புடையதல்ல. அவர் சொல்லாவிட்டாலும் வாசகர்கள் ஊகித்து அறிந்து கொள்வதற்கான முகாந்திரம் ஏதேனும் தென்படுகிறதா எனத் தேடிப் பார்த்தால் அதுவும் கிடையாது. 


பெரும்பாலான கதைகள் ஆசிரியரின் பார்வையில் நிகழ்பனவற்றை தொகுத்துச் சொல்பவை. அதில் புழங்கும் புற உலகு வேரற்றது. அந்தரத்தில் மிதப்பது. விரிவான சமூகப் பண்பாட்டுப் பின்புலமும் நுட்பமான தகவல்களும் இல்லாதது. மிதமான குறிப்புணர்த்தல்கள் கூட கிடையாது என்பது அயர்ச்சியூட்டுகிறது. உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகள் கட்டற்று நடனமாட வேண்டிய தருணத்திலும் எஸ்.ரா.வின் கதாபாத்திரங்கள் சிணுங்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். மனக் கதவுகளை உடைத்து மூலை முடுக்கெல்லாம் அலைந்து திரிந்து இருளையும் வெளிச்சத்தையும் பொலிந்து காட்ட வேண்டியவர் மூடிய கதவுகளை சுரண்டிக் கொண்டிருக்கிறார். ஓர் எழுத்தாளராக எஸ்.ரா.வின் வீழ்ச்சி வெகு சீக்கிரத்திலேயே நிகழ்ந்து முடிந்து சுபம் போட்டு விட்ட பின்னரும் நீண்ட காலமாக அறுந்து போன தந்திக் கம்பிகளை வலுக்கட்டாயமாக மீட்டிக் கொண்டிருக்கின்றார். அவருடைய சமீபத்திய கதைகளுள் ஒன்றில் வீட்டு ப்ரோக்கர் ஒருவன் தொழில் நிமித்தமாக செய்யும் வழக்கமான ஏமாற்றுகளை பார்வையற்ற தம்பதியிடமும் புரிவான். அவர்களது வாழ்நாள் சேமிப்பு முழுவதையும் அவன் கைக்காட்டிய வீட்டிற்காக செலவழிக்கப் போகிறார்கள். வீடு அமைந்து விட்ட மகிழ்ச்சியில் அவனுக்கு கேசரி சமைத்துத் தருவார்கள். அது அவனது அம்மாவின் கைப்பக்குவத்தை நினைவூட்டும். எம்.ஜி.ஆர் பட வில்லன் மாதிரி அவன் உடனே மனம் திருந்தி 'இந்த வீடு நமக்கு சரிப்படாதுங்க' எனச் சொல்லி மானசீகமாக மன்னிப்புக் கோரிவிட்டு கிளம்பி விடுகிறான். பாக்கெட் நாவல்களில் கூட இப்போதெல்லாம் இதை விடத் தரமான கதைகள் வெளியாகின்றன என நினைக்கிறேன். சுருக்கமாகச் சொல்வதென்றால் இலக்கியத்தின் அடிப்படைகளான ambiance, nuance & details எதுவும் எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் கதையுலகத்தில் கிடையாது. ஒரு கூழாங்கல்லின் நிகர்மதிப்பு என்னவோ அது.



தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் - அதன் வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியில் - எஸ்.ரா.வின் பங்களிப்பு என்பது மிகக் குறுகியதாகவே இருக்கும். வாசிப்பின் ஆரம்பப் படிநிலைகளில் இருப்பவருக்கும் தீவிர இலக்கியத்திற்கும் நடுவே ஒரு பாலமாக எஸ். ராமகிருஷ்ணனால் சிறப்பாகச் செயலாற்ற முடியும். அதுவும் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்கு மட்டும் தான். அறிவார்ந்த தேடலும் கூர்மையான நுண்ணுணர்வும் மிக்கவர்கள் அவரை மீறிச் செல்வார்கள். 

நூறு இயக்குநர்கள் !

சிறிது நாட்களுக்கு முன் கிம் கி டுக்கை விட நூறு சிறந்த இயக்குநர்கள் உண்டு என ட்விட்டரில் தெரிவித்திருந்தேன். அதை நிரூபிக்கும் வகையில் அவ்வியக்குநர்களின் பட்டியலை இங்கு தருகிறேன். இப்பட்டியல் இரு வகைமைகளுக்குள் அடங்கும்.

1. கலையின் முழு வீச்சுடனும் மேதைமையுடனும் வெளிப்பட்ட இயக்குநர்கள் இருபது அல்லது இருபத்து ஐந்து நபர்கள் மட்டுமே இருப்பார்கள். ஆக, இவர்கள் அனைவருமே சிறந்த இயக்குநர்கள் அல்ல. ஆனால் கிம் கி டுக்கை விட சிறந்தவர்கள்.

2. ஒன்றிரண்டு அல்லது மூன்று நல்ல படங்களை மட்டுமே இயக்கிய Pedro Almodovar, Charlie Chaplin, Satyajit Ray, Buster Keaton, Glauber Rocha, Paul Thomas Anderson, Woody Allen, Alfred Hitchcock போன்றோர் இப்பட்டியலில் இடம்பெறவில்லை. குறைந்தபட்சம் நான்கு சிறந்த படங்களை இயக்கியவர்கள் மட்டுமே கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறார்கள்.

முன் குறிப்பு : கிறிஸ்டபர் நோலன், ஸ்பீல்பெர்க், க்வன்டின் டரண்டினொ போன்றவர்களை இப்பட்டியலில் தேடுபவர்கள்  இப்பதிவை வாசிப்பதை தவிர்க்கலாம். Strictly In Order

1.Vittorio De Sica
2.Bela Tarr
3.Masaki Kobayashi
4.Andrei Tarkovsky
5.Luis Bunuel
6.Ingmar Bergman
7.Fedrico Fellini
8.Im Kwon Taek
9.Zoltan Fabri
10.Helma Sanders Brahms
11.Rainer Werner Fassbinder
12.Michael Haneke
13.Jacques Rivette
14.Robert Bresson
15.Dardenne Brothers
16.Akira Kurusowa
17.Humberto Solas
18.F W Murnau
19.Jean Renoir
20.Kenji Mizoguchi
21.Hou Hsiao Hsen
22.Chantel Akerman
23.Roberto Rosselini
24.Lav Diaz
25.Jia Zhangke
26.Carl Theoder Dryer
27.Jean Cocteau
28.Luchino Visconti
29.Francesco Rosi
30.Joseph Von Sternberg
31.Theo Angelopoulos
32.Max Ophuls
33.Zhang Yimou
34.Kon Ichikawa
35.Stanley Kubrick
36.Edgar Reitz
37.Jean Pierre Melville
38.Asghar Farhadi
39.Rene Clement
40.Alain Resnais
41.John Cassavetes
42.Mike Leigh
43.Istvan Szabo
44.Yasujiro Ozu
45.Richard Linklater
46.Claire Denis
47.Shohei Imamura
48.Jacques Audiard
49.Pier Paolo Pasolini
50.Jacques Demy
51.Krzysztof Kieslowski
52.Michelangelo Antonioni
53.Leni Riefenstahl
54.Louis Malle
55.Jacques Tati
56.Masahiro Shinoda
57.Ken Loach
58.Frank Capra
59.Bruce Beresford
60.Elia Kazan
61.Nuri Bilge Ceylan
62.Terence Malick
63.John Ford
64.Paolo Sorrentino
65.Aki Kaurismaki
66.Roman Polanski
67.Werner Herzog
68.David Lean
69.Nagisa Oshima
70.Billy Wilder
71.Francois Truffaut
72.Sidney Lumet
73.Ousmane Sembane
74.Fritz Lang
75.Ermanno Olmi
76.William Wyler
77.David Lynch
78.Sergio Leone
79.Bernardo Bertolucci
80.Abbas Kiarostomi
81.Milos Forman
82.Andrei Konchalovsky
83.Rituparno Ghosh
84.Robert Altman
85.Michael Powell
86.Francis Ford Coppola
87.John Huston
88.Elio Petri
89.Lars Von Trier
90.Pawel Pawlikowski
91.Alexander Sokurov
92.Wong Kar Wai
93.Stan Brakhage
94.Agnes Varda
95.Carlos Saura
96.Jean Luc Godard
97.Fred Zinneman
98.Tomas Gutierrez Alea
99.Sergei Eisenstein
100.Mikhail Kalatozov





நவீன இலக்கியத்தில் ஜாய்ஸின் மிகைப்படுத்தப்பட்ட பிம்பம்

கதாபாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்தி அவர்களுக்கான புறவய அடித்தளம் ஏற்படுத்திக்கொடுத்து, பின்னர் கதையின் மையத்தில் பிரச்னையை அணுகி விவாதித்து முடிவு நோக்கி நகரும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மரபான சிறுகதை கட்டமைப்பை  சீர்குலைத்து மாற்றியமைத்தவர்களில் முன்னோடி ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ். கதையின் ஆரம்ப வரிகளிலேயே மோதல் அல்லது முரண்பாடுகளின் சாராம்சத்தை தொடங்கிவிடுபவரான ஜாய்ஸ் எந்தவொரு கதையிலும் தீர்வை மட்டும் முன்வைப்பதே இல்லை. டி எஸ் எலியட்டால் "பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டினை துவம்சம் செய்த மனிதன்" என புகழப்பட்ட ஜாய்ஸ் உரைநடையில் கவித்துவ உச்சங்களை தனது தனித்துவமான கதை கூறும் உத்திகளால் சாத்தியப்படுத்தியவர்.

Epiphany எனும் கருத்தாக்கத்தினை ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் "டப்ளினர்ஸ்" கதைகளில் மிகத் தீவிரமாக கையாள்கிறார். விவிலியம் முதல் சமகால இலக்கியம் வரை எடுத்துக்காட்டுகளை அகழ்ந்தெடுத்து எப்பிஃபனிக்கு சிற்சில மாற்றங்களுடன் பல்வேறு விளக்கங்கள் வழங்கப்படும் நிலையில், நவீன விமர்சகர்கள் ஜாய்ஸின் கதைகளைக் கொண்டு விளக்குகையில் "தரிசனத்தை கண்டுகொள்ளும் தருணம்" என்கிறார்கள். ஜாய்ஸ் இதனை அப்படியே முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்வதில்லை என்றாலும் மேற்கூறிய விளக்கத்தையே சற்று மாற்றி பணிவான தொனியில் "எப்பிஃபனி என்பது அறிதலின் கணம் மட்டுமே" என்கிறார்.

இன்று இக்கதைகளை வாசிக்கையில் ஜாய்ஸும் மற்ற விமர்சகர்களை போலவே தனது கதைகளின் தளம் உருவாக்கிய கருத்தாக்கம் குறித்து மிகையான எண்ணம் கொண்டிருந்திருக்கிறார் என்றே தோன்றுகிறது. 'த டெட்' கதையை தவிர பிற கதைகள் அனைத்தும் குறு மனப்பதிவுகளாகவே எஞ்சி நிற்கின்றன. எப்பிஃபனி என்பதன் அடிப்படை அர்த்தம் தோற்றங்கள் என்பதாகவே இருக்கிறது. கணநேர தோற்றங்கள் என்பதிலிருந்து அறிதலாக உருமாறும் சாத்தியங்கள் இக்கதைகளில் இல்லை. 'அரபி', 'எவலின்' போன்ற கதைகளில் மையக் கதாபாத்திரங்கள் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்கள் அவர்களை எவ்வித தரிசனத்திற்கோ அறிதலுக்கோ இட்டுச் செல்வதில்லை. மாறாக திகைப்பிற்கும் குற்றவுணர்ச்சிக்கும் ஆளாகிறார்கள். தோல்வியை ஒப்புக்கொள்வதில் குழப்பங்களும் எதிர்காலம் பற்றிய தயக்கங்களும் ஆக்கிரமிக்கின்றன.

ஆக, இக்கதைகளின் வழியாக உண்மையிலேயே ஜாய்ஸ் எதைச் சுட்டிக் காட்ட முனைகிறார்? 1905 முதல் 1914 வரை பல்வேறு இடைவெளிகளில் எழுதப்பட்ட இப்பதினைந்து கதைகளும் சராசரி மனிதர்களின் தினசரி தோல்விகள் மீதே அதீத கவனம் கொள்கின்றன. 'அரபி' சிறுகதையில் அச்சிறுவனுக்கு ஏற்படும் கசப்பான வாழ்வனுபமானது அவனை மேலும் குழப்பத்திலேயே ஆழ்த்துகிறது. அரபி தனது சூழல் மீது கட்டுப்பாடோ தன்னுணர்வோ அற்றவனாக இருக்கிறான்.  அவனால் இயன்றதெல்லாம் ஆத்திரத்தோடு அச்சூழலிலிருந்து வெளியேறுவது மட்டுமே. இங்கே 'விழிப்புணர்வு' என்பது அரபிக்கு நிகழவில்லை. ஒரு தருணத்தின் கணநேர மனவெழுச்சி கூட பதிவு செய்யப்படாது கதை சட்டென்று முற்றுப் பெறுகிறது.

நாடகாசிரியர் இப்ஸன்-ஐ ஆதர்சமாகக் கொண்டு இயங்கிய ஜாய்ஸ் எத்தகைய முக்கியத்துவம் வாய்ந்த மானுடத் தருணங்களும் தனி மனிதனின் வாழ்வில் அர்த்தமற்றதாகவே இருக்க முடியும் என்பதையே மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார். அத்தருணங்கள் தன்னுள் பொதிந்து வைத்திருக்கும் ரகசியங்களை மனிதன் பிரக்ஞைபூர்வமாக உணர்ந்துகொண்டாலும் உணராவிட்டாலும் அதனால் வாழ்வில் எந்தவித பாதிப்பும் ஏற்படப்போவதில்லை என்கிறார். ஜாய்ஸின் டப்ளினர்ஸ் கதைகளை பொறுத்த மட்டில் எப்பிஃபனி என்பது 'அறிதலை உள்ளடக்கிய திறக்கப்படாத தருணங்கள்' என வகுத்துக் கொள்ளலாம்.

வசந்த காலத்தில் தொடங்கும் முதல் கதை குழந்தைப் பருவ நிகழ்வுகளை விவரிக்கிறது. அடுத்தடுத்த கதைகளில் சீரான இடைவெளியில் பருவங்களும் காலங்களும் வளர்ந்து தேய்வதை வாசகர்கள் கண்டு கொள்ளலாம். இத்தொகுதியின் இறுதிக் கதையான த டெட் குளிர் காலத்தை தெரிவு செய்துள்ளது கவனிக்கத்தக்கது. ஒவ்வொரு கதையிலும் ஒரு கதாபாத்திரம் அடுத்த கதையில் இடம்பெறப் போகும் வேறு ஒரு கதாபாத்திரத்தின் பெயரை கோடிட்டுக் காட்டுகிறது.

சார்லஸ் பார்னெலின் மரணத்திற்குப் பிறகு ஐரிஷ் விடுதலை குறித்தும் ஒருமைப்பாடு பற்றியும் அதுவரை மக்கள் கொண்டிருந்த நம்பிக்கைகள் வலுவிழந்தன. பெரும் உத்வேகத்துடன் ஒன்று திரண்டெழுந்த ஐரிஷ் தேசியவாதம், பண்பாட்டுத் தத்தளிப்பில் சிக்கித் தவித்துக் கொண்டிருந்த ஐரிஷ் மக்களை தங்களது சுய அடையாளம் குறித்த தேடல் நோக்கி ஸ்திரப்படுத்தியது. அக்கொந்தளிப்பான காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட டப்ளினர்ஸ், டப்ளின் நகரத்தை ஒரு கலாச்சார மையமாக உருவகித்து செயல் களமாக ஆக்குகிறது. டப்ளின் வாழ்க்கையை சிதைவுற்றதாக மீட்சியற்றதாக விவரிக்கும் ஜாய்ஸ் கணங்களின் தீவிரத்தை கையாள்வதில் தவறிவிடுகிறார்.

பதின்வயதுகளில் மத நம்பிக்கையாளராக வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட ஜாய்ஸ் பள்ளியை விட்டு வெளியேறும் போதே மதம் மீதான பற்றுகளை இழந்துவிடுகிறார். மக்களது அதீத குற்றவுணர்ச்சிக்கும் மகிழ்ச்சியற்ற திருமண உறவுகளுக்கும் மதம் தான் முக்கியக் காரணி என தீர்க்கமாக நம்பினார். ஜாய்ஸ் தனது சுயசரிதைத் தன்மை மிகுந்த கதைகளில் கத்தோலிக்க மதம் மீதான ஐயப்பாடுகளையும் விமர்சனங்களையும் கறாராக முன்வைக்கிறார். டப்ளின் நகரத்து வீதிகள், துறைமுகங்கள், மக்களின் நம்பிக்கைகள் ஆகியவற்றின் மீது விசேஷ கவனம் கொள்ளும் ஜாய்ஸ், அந்நகரத்து வெவ்வேறு சமூகப் பின்னணி கொண்ட மக்களது மனவோட்டங்களை நுண்மையுடன் அணுகுவதில்லை. சார்லஸ் டிக்கன்ஸின் லண்டன் நகரத்திற்கு ஒரு மாற்று குறைவாகவே காட்சியளிக்கிறது டப்ளின்.

மொழி நடையிலும் வெளிப்பாட்டு முறையிலும் பல வகையான உத்திகளை பின்னாட்களில் தனது படைப்புகளில் ஜாய்ஸ் கையாள்வதற்கு டப்ளினர்ஸ் ஒரு அடித்தளமாக அமைந்தது. இக்கதைகளின் சில கதாபாத்திரங்கள் யுலிசிஸ் நாவலிலும் இடம்பெறுகின்றன. அவை பெரும்பாலும் ஜாய்ஸிற்கு நெருக்கமானவர்களின் சாயலில் உருப்பெற்றவை. இன்றைக்கு டப்ளினர்ஸ் வாசிக்கப்படுவதற்கு அதன் கவித்துவமான மொழியும் காட்சியின்பமுமே பிரதான காரணங்களாக இருக்க முடியுமென நம்புகிறேன். டப்ளினர்ஸ் தொகுதியை வெளியிடுவதாக வாக்குறுதி அளித்த நிறுவனங்கள் கதைகளில் இடம்பெறும் கடைகளுக்கு ஜாய்ஸ் நிஜப்பெயரையே பயன்படுத்தியிருப்பதை ஆட்சேபித்து பின்வாங்கின. இறுதியாக 1914ல் வெளியிடப்பட்ட போது இத்தொகுதிக்கென பிரத்யேகமாக எழுதப்பட்ட சில கதைகள் சேர்க்கப்படவில்லை. அவை பின் எப்போதும் வெளியாகவே இல்லை. 

கோகுல் பிரசாத்

Followers

Follow by Email

Google+ Badge

Total Pageviews

Google+ Followers

தமிழ்ப் புள்ளி

There was an error in this gadget

About this blog

கோகுல் பிரசாத். Powered by Blogger.